Скуола Сан-Рокко / Scuola Grande di San Rocco

Благовещение » — картина венецианского художника Якопо Тинторетто , созданная при участии его сына Доменико примерно в 1582–1587 годах . Она до сих пор хранится в том месте, для которого была создана, — в Большой школе Сан-Рокко в Венеции .

Перед архангелом, врывающимся в дверь и предлагающим лилии, и радостным роем херувимов, входящих из-за веерного окна, Мария встревожена, поражена, удивлена, безусловно, но не распростерта и сокрушена в благоговении. Если она и не совсем «разговорчива и игрива», как определяет ее Колетти , то, по крайней мере, от природы живая и наблюдает за происходящим, не опуская взгляда.

Картина «Поклонение волхвов» была завершена в июле 1582 года и, следовательно, стала первым полотном из этой серии, находящимся в зале на первом этаже, которое было написано.

Вдоль кирпичных стен и деревянных досок разворачивается фронтальная сцена при ярком освещении, которое подчеркивает физические и эмоциональные жесты волхвов. Гармоничная ночная обстановка на переднем плане сменяется на заднем плане справа явлением процессии Трех Волхвов, прерываемой мерцающими лучами света. Процессия медленно движется из далеких земель, ведомая звездой, которая находится прямо над головой Младенца.

Как это часто бывает с работами Тинторетто, эта картина с предельной точностью соответствует своему расположению в нижнем зале (Sala Inferiore) Школы Сан-Рокко: в изогнутой ветви слева, изгибе пальмовых ветвей справа и приблизительно круглом изображении неба в центре художник с поразительной точностью повторяет форму окон, расположенных по бокам картины. Подобно нуждающимся людям, ожидающим пожертвований на скамейке под картиной, Святое Семейство, кажется, с надеждой убегает с картины в нижний зал (Sala Inferiore) Братства Святого Роха.

В лесистой лощине, украдкой избегая всех населенных мест, Мария и Иосиф вместе со Святым Младенцем готовятся отдохнуть. Слева, на переднем плане, в паутине тусклых зеленых, коричневых и белых оттенков пейзажа, группа беглецов и их скромные сьюты изображены с лаконичной реалистичностью в каждом элементе формы и цвета. Справа открывается пейзажная сцена, созданная необычайно быстрыми мазками и увеличенная до бездонной глубины.

Чувствительность Тинторетто к простым и народным формам религиозной практики, сдержанным, но мистическим подтекстом, создает здесь невероятно поэтический эффект. Деревья, вода, живые существа и облака словно озарены мерцающим светом, придающим им неземную выразительность.

Это невероятно драматичная, жестокая сцена, в которой каждое заимствование из творчества Микеланджело, Рафаэля и скульпторов-маньеристов, в частности Джамболоньи, перенесено и поглощено в новом образе, отражающем видение Тинторетто о гармоничной драматической силе.

Тинторетто, с глубоким внутренним вовлечением, создает образ мужской жестокости и женской храбрости. Как всегда, он использует не лица, а тела, драпировки, освещение, цвет и художественные приемы для передачи эмоций. Ужасные следы на лестничном пролете, например, выглядят так, будто написаны настоящей кровью. Взгляд женщины в нижней части картины предполагает, что ее правая рука, обрезанная краем самой картины, когда-то была протянута в мир зрителя в мольбе о помощи. Чтобы добиться этого буквально захватывающего эффекта, Тинторетто, возможно, прикрепил к картине руку из гипса или штукатурки, как это делали многие художники эпохи барокко позже.

Слева высокая стена перекрывает все пути к отступлению; справа на заднем плане виднеется портик, выходящий на лесистый пейзаж, где продолжается жестокая резня. Все детали отличаются эпической выразительностью и жестокостью, а некоторые достигают вершин поэтического мастерства.

В Нижнем зале находятся две картины, изображающие одинокую женщину в сумеречном, лесистом и орошаемом пейзаже. Традиционно, но неубедительно, женщин отождествляют со святой Марией Магдалиной и святой Марией Египетской, кающимися отшельницами, не имеющими отношения к контексту оформления зала. Женщина на обеих картинах одна и та же, сидит в двух соседних местах у одного и того же ручья и одета в одинаковую одежду. На одной картине она обращена к зрителю практически лицом к лицу, а на другой почти полностью повернулась к нам спиной. В одной позе она опускает взгляд на закрытую книгу, а в другой поднимает глаза от теперь уже открытой книги, погружаясь в размышления. По всей вероятности, это двойное изображение Марии как главной героини истории искупления.

Святая Мария Магдалина изображена спереди, погруженная в чтение, и выделяется, подобно большому стволу дерева слева, в свете фосфоресцирующего света, падающего на таинственную, волшебную природу. Она четко определена в последний мимолетный миг, прежде чем ночные тени падают на очертания деревенских домиков, на холмистые равнины, на хребты холмов и гор.

Как и пейзаж с изображением Святой Марии Египетской, эта работа также находилась под влиянием северных образцов: она напоминает картины и гравюры Дунайской школы (например, Альбрехта Альтдорфера и Вольфа Хубера), а также гравюры на дереве Ханса Бальдунга Гриена, нюрнбергского графика Вирджила Солиса и таинственного художника, известного только по монограмме HWG, который изображает Святого Иоанна Евангелиста на Патмосе в окружении фантастического пейзажа.

В Нижнем зале находятся две картины, изображающие одинокую женщину в сумеречном, лесистом и орошаемом пейзаже. Традиционно, но неубедительно, женщин отождествляют со святой Марией Магдалиной и святой Марией Египетской, кающимися отшельницами, не имеющими отношения к контексту оформления зала. Женщина на обеих картинах одна и та же, сидит в двух соседних местах у одного и того же ручья и одета в одинаковую одежду. На одной картине она обращена к зрителю практически лицом к лицу, а на другой почти полностью повернулась к нам спиной. В одной позе она опускает взгляд на закрытую книгу, а в другой поднимает глаза от теперь уже открытой книги, погружаясь в размышления. По всей вероятности, это двойное изображение Марии как главной героини истории искупления.

Святая Мария Магдалина изображена спереди, погруженная в чтение, и выделяется, подобно большому стволу дерева слева, в свете фосфоресцирующего света, падающего на таинственную, волшебную природу. Она четко определена в последний мимолетный миг, прежде чем ночные тени падают на очертания деревенских домиков, на холмистые равнины, на хребты холмов и гор.

Как и пейзаж с изображением Святой Марии Египетской, эта работа также находилась под влиянием северных образцов: она напоминает картины и гравюры Дунайской школы (например, Альбрехта Альтдорфера и Вольфа Хубера), а также гравюры на дереве Ханса Бальдунга Гриена, нюрнбергского графика Вирджила Солиса и таинственного художника, известного только по монограмме HWG, который изображает Святого Иоанна Евангелиста на Патмосе в окружении фантастического пейзажа.

Считается, что театральность и богатство деталей картины обусловлены развивающимся вкусом сына Якопо, Доменико ( Николс , 201).

Но, подобно своему отцу, Доменико расширяет обычную иконографию, используя ряд отсылок к другим традициям. Во-первых, иконография обрезания смешивается с иконографией предания ребенка земле и с современной еврейской практикой.

Как и в еврейской обряде брит мила, здесь есть свеча, священник носит шаль, а ребенок находится на коленях сидящего человека. Но здесь священник принимает ребенка с руками, покрытыми тканью, как это делает Симеон при предании ребенка земле, и ножа нет.

Во-вторых, художник развивает условности христианской иконографии обрезания, связывающие его с жертвой Христа на кресте и евхаристической литургией, увековечивающей эту жертву.

Приношения на маленьком столике отсылают к хлебу и вину Евхаристии, а двое мужчин, поднимающих нижний край шали, — к моменту мессы, когда алтарник поднимает нижний край облачения священника, чтобы облегчить вознесение облатки. Саму облатку можно увидеть в пламени, которое находится точно на той же высоте, что и в алтарной части храма.

Дева Мария возносится на небо, подгоняемая внезапным порывом ветра, который разделяет апостолов. Каждый из них запечатлен в особый эмоциональный момент перед чудесным событием и охвачен множеством чувств: недоверием, изумлением, экстатическим поклонением.

Начиная с XVII века, эта картина подвергалась многочисленным реставрациям, которые значительно изменили её облик.